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El fenómeno de las pinturas rupestres forma parte de la Teoría General de la Confusión Universal (TGCU), institución ésta que aparte de invisible a los sentidos humanos se ha camuflado eufemísticamente bajo diferentes denominaciones a lo largo de la historia –método científico, rigor científico, akademia, NASA, racionalismo, naturalismo… y otros términos y siglas imposibles de recordar.

No obstante, lo cierto es que tras invertir trillones de dólares y emplear a las “mejores mentes” de cada generación, la TGCU sigue sin explicar el embarazoso fenómeno de las pinturas rupestres.

Empezaremos con una simple pregunta: ¿Acaso no les sorprende a esos especialistas el hecho de que existan las mismas formas (en este caso, manos) realizadas con las mismas técnicas y utilizando los mismos pigmentos en cuevas de Australia, Arabia, España o Indonesia, por no citar, sino algunos de los lugares más emblemáticos? ¿Acaso no es sorprendente? ¿Acaso no nos están indicando algo concreto, algo que deberíamos entender?

Aquí los arqueólogos y paleontólogos tienen el mismo problema que los biólogos –¿Cómo es posible que unos aminoácidos formasen proteínas y luego moléculas de ARN y de ADN hasta configurar una célula y ésta, junto con otras, originase hígados, ojos, riñones… órganos éstos cuyo funcionamiento el hombre de hoy no conoce al detalle ni puede crearlos artificialmente con una eficacia que al menos alcance el 70% con relación a los órganos naturales? Es la misma pregunta que podemos hacer a los arqueólogos –¿Cómo es posible que los especialistas en arte, los psicólogos, psiquiatras, historiadores… no entiendan las representaciones de un puñado de “hombres primitivos”? Hay muchas más preguntas –¿Por qué unas tribus cuya existencia estaba basada en la supervivencia, en conseguir alimentos y protegerse contra la agresividad de otras tribus, dedicaban gran parte de su tiempo en pintar manos en los lugares más inaccesibles y peligrosos, en los lugares más incómodos y oscuros? Si nos inclinamos por otorgarles una rara capacidad artística, nos encontraremos con que la gran mayoría de los conjuntos rupestres carecen de la más mínima estética –son más bien amontonamientos de figuras o trazos sin ninguna armonía.

En las siguientes imágenes se puede apreciar la cacofonía pictórica que domina la gran mayoría de estos conjuntos rupestres:

¿Para qué entonces perdían el tiempo de esa forma? No olvidemos que hay pinturas rupestres que se pierden en el tiempo pre-histórico y anteceden al insan (65.000 años). ¿Las realizó entonces el bashar, su hombre de neandertal? Cuando analicemos las técnicas de ejecución y los procesos para obtener los pigmentos, veremos que es imposible dar a los bashar esa capacidad y esa motivación.

¿Podemos entonces concluir que todas esas realizaciones pictóricas tenían algún objetivo religioso, ceremonial, chamánico? Tampoco esta teoría parece que sea razonable, ya que como vemos en las imágenes anteriores y en la mayoría de las expresiones pictóricas rupestres no hay ningún simbolismo –son dibujos, trazos, imágenes que nada tienen que ver unas con otras, amontonadas y a veces superpuestas. A parte de eso, muchas de estas representaciones están en lugares inaccesibles para el hombre, en pasadizos en los que reina una absoluta oscuridad o en los techos de túneles de apenas 1 metro de altura.

En la Imagen R4 vemos una gran concentración de manos dispuestas en todas las direcciones (por lo tanto, no son indicadores de lugares). No parecen manos humanas. La estilización de los dedos resulta extraña en hombres de hace 20.000 o 40.000 años. Tampoco resulta creíble que sean manos de niños o de mujeres. Muchas de estas pinturas están en lugares de muy difícil acceso o, incluso, en acantilados. Imaginemos el escenario –montar un tipo de andamio, levantar al niño (si se trata de una mujer, todavía resulta más inverosímil) hasta que su manita alcance el techo y pulverizar con pigmento a su alrededor.

Por otra parte, dentro de los cuatro círculos (amarillos y rojos) vemos manos muy blancas junto a manos muy oscuras. No podemos explicar este fenómeno aduciendo a que las oscuras se crearon por impresión de las manos previamente tintadas, ya que como se ve en la mano oscura del círculo rojo de arriba y en la del círculo amarillo de la izquierda, hay un pulverizado a su alrededor idéntico al que hay alrededor de las manos blancas. En el círculo amarillo de la derecha, la mano que está debajo y a la derecha es extremadamente estrecha y alargada. ¿De quién pudo ser?

Fijémonos ahora en la Imagen R5. La roca sobre la que se han realizado las pinturas es de un color uniforme. Todas las manos son blancas excepto la del centro que es bastante oscura. No se aprecia pulverización a su alrededor y no podemos deducir por ello que se haya realizado por impresión, ya que el manchón es totalmente uniforme, perfecto, sin derrames. Por otra parte, se aprecia una gran diferencia de tamaño y grosor entre las dos manos de arriba y las dos de abajo.

Ya hemos dicho que no son manos humanas ni tampoco se han hecho, como veremos más adelante, utilizando la técnica de lanzar pintura pulverizada sobre la mano colocada contra la pared (estarcido).

En la imagen R6 se ven dos manos con tres dedos que parecen acabar en uñas muy largas y en punta. El dedo central es muy largo y grueso, mientras que los dos laterales son mucho más cortos. Por otra parte, la última mano de la derecha es extremadamente estilizada con cinco dedos de igual altura y un sexto que hace de pulgar. ¿De la mano de quién se ha hecho el estarcido? ¿De la mano de quién se ha hecho el estarcido de la Imagen R7 con 6 dedos? ¿Realmente la técnica del estarcido es la que se ha utilizado en las pinturas de manos?

Volvamos a la Imagen R6. Hay una superposición de las dos últimas manos de la izquierda en el extremo de abajo. Al estarcir la mano inclinada hacia la izquierda que se superpone sobre la mano en sentido vertical, ésta habría quedado cubierta por el estarcido de aquella, o viceversa –aquella habría quedado cubierta por el estarcido de ésta. Sin embargo, no ha sido así. Incluso se ven las puntas de tres dedos superpuestas sobre la mano vertical

En las Imágenes R8 y R9 se ve de forma más evidente que esas dos manos no se han podido pintar usando la técnica del estarcido. Si la mano de la derecha en la Imagen R8 se hubiera pintado antes que la mano de la izquierda, la pintura pulverizada alrededor de aquella habría cubierto al menos dos dedos de la mano de la izquierda y un tercio de la palma como vemos en la Imagen R9. No obstante, no hay duda de que la primera mano que se pintó fue la de la izquierda, ya que el dedo pulgar de la mano de la derecha está por encima del pulgar de la mano de la izquierda.

De nuevo vemos en las Imágenes R10 y R11 manos de seis dedos. En la Imagen R10, marcada con una flecha roja, se distingue una mano de 4 dedos. Sin embargo, lo que más sorprende es la gran estilización de los dedos y de las muñecas. Ya hemos explicado en párrafos anteriores que no pueden ser manos de niños ni de mujeres debido a la dificultad de que pudieran llegar por sí mismos a los lugares en los que se encuentran las manos pintadas –techos de más de 3 metros de altura, acantilados, salientes de rocas… No pareen manos humanas, ni tampoco parece que sea humano el “artista” que las ha realizado. Las líneas que contornean las manos son casi perfectas, lo cual es imposible, ya que al retirar la mano después del estarcido se correría la tinta quedando, en el mejor de los casos, a modo de pequeños manchones o estiramientos de los dedos. Por otra parte, debemos tener en cuenta que el secreto del estarcido reside en que la plantilla sea totalmente lisa y superpuesta a una superficie también lisa de forma que entre ambas no haya el menor abultamiento. Tratándose de una mano sobre una pared rocosa, la técnica del estarcido resulta inoperante. Sin embargo, en ninguna de las miles de manos pintadas se observa el menor corrimiento de tinta.

Otro aspecto fundamental a la hora de preguntarnos si esos hombres de hace 20.000 años pudieron o quisieron realizar este tan agotador como inútil trabajo, es la técnica en sí que esta obra pictórica conlleva. Es un trabajo tan extraordinario que requiere un conocimiento metalúrgico tan avanzado que resulta casi ridículo asociarlo con estos hombres:

Todas estas tribus y otras muchas de la Patagonia chilena y argentina hace tiempo que han entrado en contacto con la “civilización”, con el fuego, con telas y objetos de hierro. Sin embargo, cuesta creer que sus ancestros pasasen el tiempo recorriendo decenas y a veces cientos de kilómetros para encontrar los minerales apropiados y después procesarlos hasta convertirlos en pigmentos capaces de mantener su lustre durante miles de años. Leonardo de Vinci, un renacentista italiano del siglo XVI, nunca logró dominar la técnica de fabricar sus propias pinturas, sus pigmentos, y sus obras están en continua restauración –las cuales no tienen más de 500 años.

Ninguna de las tribus actuales, esparcidas por América, África y Nueva Guinea pintan en cuevas o en árboles o decoran sus chozas. Las pinturas rupestres más recientes tienen más de 1500 años. Si les mostrásemos a todas estas tribus las cuevas de las Manos o las de Altamira, ¿piensan los arqueólogos e historiadores que podrían interesarse por continuar la supuesta labor de sus ancestros, buscar los materiales y fabricar pigmentos? No parece lógico pensar que las tribus de hoy estén más retrasadas que las que les precedieron, ya que eso iría contra la propia idea de evolución y progreso que impera en los círculos akadémicos. Sin embargo, ninguna tribu de las que hoy pueblan las islas de Pascua, las islas Salomón o los valles que rodean el Machu Pichu admitirá que fueran ellos o sus ancestros quienes esculpieran esas estatuas o edificaran esas pirámides. Siempre hablarán de gente venida de allende los mares, gente extranjera, gente de fuera. Esa es la realidad –a pesar de que no guardan en la memoria colectiva el escenario completo, todavía hablan de otras gentes que llegaron a sus territorios y construyeron, esculpieron y desarrollaron una gran civilización.

Por otra parte, según el estado actual del conocimiento arqueológico reconocido por la ciencia oficial, los objetos de cerámica con interior vacío –pucheros y vasijas donde se podía cocinar y almacenar comida– datan del 8.000 a.E., y esto en las zonas que cubren los encuadres del Mapa 1AG, del Apéndice G. En el resto de la Tierra, esta técnica llegará mucho después.

Imaginemos que nunca hemos visto pinturas, ni dibujos, ni pinceles, tarros de tinta o tubos de oleos. Recolectamos frutos silvestres, granos, carne de animales muertos, algún pescado. Nos reproducimos y a veces entramos en guerra con otras tribus vecinas. Esta es la versión oficial de la akademia, no la nuestra. Dentro de esa rutina milenaria, un día, alguien decide pintar en las paredes de las rocas animales, escenas de caza, manos, miles de manos, espirales, figuras geométricas… pero no sabe cómo hacerlo. La tribu entonces se reúne en consejo y comienza un brainstorming o reunión creativa. Uno plantea que quizás podría servir la sangre como colorante. A todos parece bien la idea y comienzan a rajarse con piedras. Cuando ya han llenado el hueco de una piedra que había por allí, el artista se dirige a la pared y unta el dedo índice en la sangre colectiva. Aquello no se parece a la imagen que se representaba en su imaginación. Lo intenta de nuevo, pero se da cuenta de que la sangre se ha coagulado. El jefe de la tribu con un lacónico “mañana será otro día” da por terminada la sesión. El artista no puede dormir y despierta a varios de sus mejores amigos. Se internan en la selva y siguen por su cuenta con el brainstorming. ¿Podrán siquiera sospechar que existen minerales los cuales una vez extraídos, pulverizados y calentados a 500^oC y más tarde mezclados con los aglutinantes apropiados para asegurar la adherencia de la materia colorante, darán origen a estupendos pigmentos con los que podrán realizar las representaciones pictóricas más variadas? En cuanto a los pinceles… el asunto estaría rayando la locura.

Veamos ahora el proceso que siguieron esos hombres y que a los arqueólogos no les sorprende en absoluto. Hemos elegido un trabajo de Carla Álvarez Romero aparecido en el boletín de arqueología experimental.

No obstante, y con pequeñas variaciones, este trabajo sigue al pie de la letra las premisas y conclusiones a las que llega la corriente oficial. En cualquier trabajo que leamos sobre las técnicas que utilizaban los hombres del paleolítico para fabricar sus pigmentos encontraremos los mismos y sorprendentes procesos. Ninguno de estos arqueólogos habría podido fabricar nunca esos pigmentos sin un previo y exhaustivo estudio basado en trabajos anteriores y en la experiencia de cientos de arqueólogos que llevan casi 200 años experimentando y analizando esas substancias con los medios más sofisticados que ha producido la tecnología del hombre moderno de hoy.

¿Cómo entonces se imaginan estos arqueólogos que el hombre paleolítico llegó a ese conocimiento sin esos estudios y experimentos previos? Veámoslo:

LOS PIGMENTOS EN LA PREHISTORIA

Proyecto de experimentación térmica

con óxidos e hidróxidos de hierro

BOLETÍN DE ARQUEOLOGÍA EXPERIMENTAL ― Número 9, 2012

Carla Álvarez Romero

“Los pigmentos minerales aparecen en la naturaleza pulverizados o en bloques de magnitudes dispares y en una acusada variabilidad tonal; no obstante, la tonalidad primigenia puede ser modificada con la intervención del calor por calcinación” (Sanchidrián, 2001, p. 56). “Los Laboratorios de Geología del Cuaternario y de Sedimentología de la Universidad de Marsella, a partir de varios análisis de muestras arqueológicas y naturales, por medio de difractometría de rayos X y de observaciones en microscopio electrónico, han llegado a determinar la presencia de una hematites anormalmente cristalizada, llamada hematites desordenada, obtenida por intervención humana a través del calentamiento de fragmentos de goethita con el fin de obtener pigmentos de color rojo vivo. Hasta ahora se había sugerido varias veces esta posibilidad, pues es bien conocido el cambio de coloración que sufren los llamados “ocres amarillos” (goethitas, limonitas) al ser calentados por encima de 260ºC. La deshidratación de la goethita provoca la aparición de esta hematites desordenada, que no se encuentra en estado natural y que conserva ciertas características especiales, testimonio de un calentamiento intencional” (San Juan, 1991, p. 108).

“Testimonio de un calentamiento intencional”… ¿De quién? ¿Realmente piensan estos “especialistas” que su neandertal sabía que se pueden modificar las tonalidades primigenias con la intervención del calor por calcinación? ¿Sabían que a 260ºC los ocres amarillos sufren un cambio de coloración? ¿Lo sabíamos nosotros? ¿Tras cuántos años de estudio y experimentaciones han llegado estos arqueólogos a saberlo? Más aún ¿dónde calentaban esos minerales?

Es a partir de estas dos premisas donde comienza el trabajo de experimentación térmica con óxidos e hidróxidos de hierro. Ambas afirman el conocimiento que tendrían las sociedades paleolíticas sobre los tratamientos térmicos que se les podrían realizar a los minerales de hierro para obtener otros colores y tonalidades diferentes a cómo se los encontraban en la naturaleza, y así poder tener, una paleta cromática más amplia y suplir la escasez de colorante rojo que se da en determinadas áreas. También sabemos gracias a diversos análisis de pinturas paleolíticas, que muchos de los pigmentos de tonalidades negras que usaron, están hechos a partir de materia vegetal expuesta al fuego (aunque también se realizaría a partir de óxido de manganeso), con lo cual no sería tan raro que también expusieran al fuego estos otros. Con este trabajo se pretende contrastar a nivel empírico los procesos tecnológicos seguidos por los grupos de homo sapiens en el arte prehistórico parietal, comenzando por la molturación y la molienda del mineral quedando reducidos a un fino polvo, pasando por el correspondiente tratamiento térmico para ver los cambios de tonalidades que se producen, y finalizando con la mezcla de los aglutinantes necesarios para llegar a la condición de pigmento y que su aplicación sea más fácil y sencilla.

Es decir, que el hombre del paleolítico sabía cómo tratar térmicamente los minerales de hierro y el óxido de manganeso. Imaginemos por un instante lo que este conocimiento habría supuesto en sus sociedades. Por otra parte, en muchos casos y según sus clasificaciones no estaríamos hablando del homo sapiens, sino del neandertal –en varios lugares, como Altamira, se han datado pinturas anteriores a 65.000 años. No obstante, poco importa este dato, pues si un grupo de californianos decidiese irse a vivir a cuevas de algún valle de Utah, nunca lograrían fabricar esos pigmentos –muchas de esas pinturas están en lugares totalmente expuestos a la intemperie y a las inclemencias del tiempo sin que ello haya hecho que desaparezcan. Saquemos a la calle todos los cuadros que descansan en salas climatizadas del museo del Louvre y veamos cuánto tiempo se mantienen.

Otro de los objetivos es poder hacer una paleta cromática con los distintos tonos y colores que obtenemos en los diferentes pasos de la cadena operativa a partir de muestras de tres minerales: hematites u oligisto, goethita y limonita. Las variables con las que se han trabajado han sido las siguientes:

• • • Muestras de minerales: Hematites, goethita y limonita.
    • Temperatura: Mineral en bruto (sin que sufran ningún tipo de tratamiento térmico), 200ºC y 300ºC. Se han escogido estas temperaturas para realizar la experimentación ya que, aunque sabemos casi con certeza que las sociedades del Paleolítico ya dominaban perfectamente el fuego y los hogares y que podían alcanzar en algunos casos, incluso temperaturas más altas, estas temperaturas podrían ser una buena media.
    • Tiempo: El tiempo al que se va a exponer al mineral a una fuente calorífica será de media hora y de una hora, para poder apreciar el cambio de tonalidad que se produzca. No creemos viable el hecho de que estas sociedades tuvieran más de este tiempo los minerales en el fuego.
    • Aglutinantes: Como aglutinantes para la realización de los pigmentos se ha decidido utilizar grasa animal (en este caso manteca de cerdo de origen comercial) y huesos triturados, los cuales también han demostrado las analíticas que serían utilizados como aglutinantes en parte por el contenido de tuétano que aportan.

Los datos obtenidos en la experimentación se presentarán en una tabla sobre un folio blanco, usando el blanco como elemento neutro para la colorimetría. En la experimentación hay un elemento insalvable debido a que según el color del soporte sobre el que se aplique la materia colorante la tonalidad variará, y no podemos saber con exactitud cuál sería la tonalidad y el color de los pigmentos originales ya que es muy difícil establecer cómo se han ido deteriorando los pigmentos durante todo este tiempo.

Imaginemos ahora el tiempo, el esfuerzo y el conocimiento necesarios para fabricar pigmentos con los que pintar manos o bisontes.

En cuanto al dominio del fuego sabemos con certeza que el hombre del paleolítico no lo controlaba en absoluto. Dominar el fuego significa metalurgia, cerámica, calafateado, navegación… (ver referencia F2). En cuanto al elemento insalvable no debería ser tal, ya que si sabemos cómo fabricaban los pigmentos, con qué minerales, a qué temperaturas y a qué aglutinantes mezclaban las substancias después de haber estado sometidas a 260ºC y aplicamos los pigmentos así obtenidos sobre las paredes rocosas de alguna cueva, nos dará la coloración y tonalidad que les daban a ellos. Aunque es posible que esos hombres del paleolítico no tuvieran acceso a la grasa de cerdo comercial.

Es una constante que en los yacimientos prehistóricos aparezcan materias colorantes en formas de nódulos, de colorante en polvo en depósitos de diferente naturaleza o en forma de coloración asociadas a sedimentos o instrumentos. Esto ya fue atestiguado por los primeros investigadores antes incluso de que las pinturas parietales fuesen conocidas y reconocidas, pero estos vestigios han tenido hasta hoy un papel menor en el estudio científico. Con la aparición del arte paleolítico estos colorantes fueron rápidamente asociados a él, pero más tarde comenzaron a realizarse numerosos hallazgos de restos de coloración en sepulturas de diferentes humanos, lo que llevó a que los estudiosos comenzaran a concederles un papel “religioso o ritual”. (San Juan, 1991, p.105; García Borja et alii, 2004, p.37).

Para que se pueda realizar una interpretación adecuada de estos colorantes es necesario, en primer lugar, que en las memorias de excavaciones arqueológicas se anoten las diferentes coloraciones de los suelos, las acumulaciones de óxidos de hierro o manganeso en restos de hogares y el contexto en el que aparecen, ya que si estos datos no son tomados de una manera rigurosa muchos de ellos acabarán en el apartado de “materiales varios” y no se podrán hacer estudios ni investigaciones. Estos análisis de contextos han permitido que hoy en día se puedan hacer distinciones y se hayan propuesto tres funciones básicas de la materia colorante en la Prehistoria:

• • • La expresión artística: Siendo las más destacadas las realizadas en soporte duro, tanto parietal como mueble, pero en este apartado también deberíamos tener en cuenta las efectuadas sobre soporte blando, es decir, las pinturas corporales.
    • Uso doméstico: Usado para diversas funciones, desde el curtido de pieles hasta el desecamiento de tendones para utilizarlos en el enmangue de diversos útiles.
    • Función funeraria: Valor simbólico de la materia. (San Juan, 1991, p.106; García Borja et alii, 2004, p.38).

En estos párrafos encontramos numerosas imprecisiones y supuestos arbitrarios. Los hallazgos de colorantes en habitaciones del paleolítico no prueban en absoluto que los preparasen esos hombres. La oxidación y petrificación de substancias orgánicas o inorgánicas naturales que se adhieren a otros coloreándolas o cambiando su tonalidad es algo que vemos cada día a nuestro alrededor. Es lo mismo que suponer, cuando nos encontramos con un trilobites, que el hombre del paleolítico lo hubiera esculpido.

Por otra parte, “conceder” un papel religioso a algo no quiere decir nada. Deducir al ver piedras o sedimentos coloreados que esos grupos humanos tenían un sistema religioso indica el desconocimiento del fenómeno religioso y sus implicaciones de quien hace tales deducciones. El término religión sólo puede aplicarse al insan, quien adquiere este concepto a través del sistema profético que aprende de los malaikah y posteriormente de los Profetas.

En cuanto a las funciones básicas de la materia colorante en la Prehistoria debemos puntualizar que el bashar no tiene conceptos de arte. Estos son únicamente del insan. En segundo lugar, no hay curtido de pieles en el paleolítico. Las manifestaciones más tardías de esta técnica aparecen en Arabia, Egipto y Mesopotamia hacia el 2.500 a.E. (ver apéndice G, apartado IV). Por último, no hay función funeraria porque no hay función religiosa.

La materia prima de la que se extraen los colorantes tiene un origen tanto mineral como orgánico, siendo más comunes los obtenidos de los minerales (Sanchidrián, 2001, p. 56; Sánchez Gómez, 1983, p. 251).

• • • Blancos: No es un color muy usado en la Prehistoria, y con el tiempo se torna de un tono pajizo. Se realizan a base de mica y caolín.
    • Negros: Este color puede conocerse desde el inicio del conocimiento del fuego. Los negros pueden obtenerse tanto con óxidos de manganeso, grafito y magnetita (óxidos de hierro), como a partir de materia orgánica quemando ciertas sustancias como madera, huesos, excrementos de algunos animales (en la cueva italiana de Porto Badisco las analíticas han revelado que se fabricaría el pigmento negro con guano de murciélagos), etc.
    • Rojos, amarillos y pardos: Son los colores más empleados. Están compuestos generalmente por óxidos e hidróxidos de hierro (hematites, goethita y limonita) y en muy pocos casos de cinabrio (Sanchidrián, 2001, p.56; Sánchez Gómez, 1983, p. 248). Los aglutinantes son usados para asegurar la adherencia de la materia colorante, y han sido objeto de numerosas suposiciones, desde grasa tanto animal como vegetal hasta sangre (idea hoy en día desechada), pasando por yema de huevo, etc. y son difíciles de controlar químicamente después de tantos años (Leroi – Gourhan, 1983, p. 12). Pueden llegar incluso a determinar una tonalidad diferente del pigmento (Sánchez Gómez, 1983, p. 251). Pero las analíticas indican que las cantidades de ésteres metílicos de ácidos grasos libres son más semejantes a los patrones actuales de grasas animales de vacuno, bovino y porcino que a aceites de procedencia vegetal, aunque ocasionalmente, como en la cueva francesa de Les Trois-Frères, también se ha documentado el uso de aceites vegetales (Navarro Gascón y Gómez González, 2003, p. 171).

Como es lógico, los colores que podemos apreciar hoy en día en las pinturas paleolíticas no son, exactamente, los mismos que ellos verían, ya que se produce la actuación de agentes externos ya sean físicos, químicos o biológicos. Lo normal es que se produzca una alteración del color hacia tonalidades más apagadas (Sánchez Gómez, 1983, p. 246).

En lo referente a la fase de extracción, la composición mineralógica de las muestras y su posterior comparación con muestras procedentes de afloramientos de las inmediaciones ha permitido determinar, aunque no en todas las ocasiones, el área de captación de los recursos, lo que nos ha dado información sobre la movilidad de las poblaciones (García Borja et alii, 2004, p.36; Bello y Carrera, 1997, p. 825). Pero la obtención de estas materias no siempre fue realizada en el territorio inmediato, como apuntan García Borja et alii (2004, p. 36) se dan casos en los que la calidad o incluso el valor que podrían tener ciertos afloramientos han dado lugar a desplazamientos de larga distancia o el desarrollo de extensas redes de intercambio, poniendo como ejemplo que entre los aborígenes australianos los desplazamientos llegan a alcanzar distancias de hasta 600 km.

Imaginemos al leer la procedencia de los materiales y el proceso al que eran sometidos el conocimiento metalúrgico que deberían poseer aquellos hombres para desarrollar y fabricar pigmentos a partir de esas substancias minerales –mica y caolín, óxidos de manganeso, grafito y magnetita, óxidos e hidróxidos de hierro (hematites, goethita y limonita) y cinabrio.

El bashar no controlaba el fuego, simplemente se relacionaba con él como un fenómeno más del mundo que le circundaba. Sabemos cuándo el insan comenzó a controlar el fuego por sus manifestaciones –vasijas y pucheros de cerámica, metalurgia, calafateado, curtido de pieles, navegación, comercio… todas estas actividades están asociadas al control del fuego (ver referencias F2).

Es interesante la expresión: “Son difíciles de controlar químicamente después de tantos años”. “Tantos años” significa 30, 70, 100, 150 años. Aquí estamos hablando de miles de años. Sin embargo, al utilizar esta expresión denotan una total incapacidad para imaginar los escenarios que debieron tener lugar en lo que ellos han dado en llamar –paleolítico.

El uso obligatorio de aglutinantes para fijar los pigmentos y los colores todavía es un fenómeno más complicado. ¿Cómo descubrieron que no bastaba con generar, tras complicados procesos químicos y térmicos, substancias colorantes o pigmentos, sino que además había que darles fijeza y estabilidad? Una vez que dieron con ese detalle, ¿qué les indujo a suponer que fuese esta substancia y no aquella la mejor candidata? Es curioso que, hasta la fecha de hoy, los expertos sigan sin ponerse de acuerdo en cuanto a los aglutinantes que utilizó su neandertal y homo erectus: “Los aglutinantes son usados para asegurar la adherencia de la materia colorante, y han sido objeto de numerosas suposiciones, desde grasa tanto animal como vegetal hasta sangre (idea hoy en día desechada), pasando por yema de huevo, etc. y son difíciles de controlar químicamente después de tantos años”. Patético. Nosotros utilizamos rayos X y los más sofisticados métodos de analítica química, pero todavía no sabemos cómo se han conservado esos colores en pinturas de hace 30.000 años expuestas a los avatares climáticos.

Por otra parte, el ejemplo que se cita en el texto –la cueva francesa Les Trois-Frères– es totalmente irrelevante. Las pinturas de esta cueva (en realidad se trata de una extensa red de cavernas) datan de entre 17.000 y 10.000 a.E. Es decir, hace ahora unos 20.000 años. En esa época no había en Europa animales de ganado ni agricultura ni control del fuego ni metalurgia ni navegación ni curtido de pieles, ni mucho menos aceites vegetales… ¿De qué vegetales los extraían? ¿Tenían sistema de prensado o alambiques? ¿Para qué los utilizaban? ¿Quizás para condimentar un delicioso canard a l’orange? ¿O quizás para preservar alimentos que guardaban en vasijas antes de que existiese la alfarería?

El siguiente párrafo es todavía más delirante: “Pero la obtención de estas materias no siempre fue realizada en el territorio inmediato, como apuntan García Borja et alii (2004, p. 36) se dan casos en los que la calidad o incluso el valor que podrían tener ciertos afloramientos han dado lugar a desplazamientos de larga distancia o el desarrollo de extensas redes de intercambio, poniendo como ejemplo que entre los aborígenes australianos los desplazamientos llegan a alcanzar distancias de hasta 600 km.” Hay un claro desconocimiento de la geografía australiana por parte de la autora. Recorrer 600 kilómetros en Australia significa, en primer lugar, no volver nunca más al punto de partida. Que pregunte a los aborígenes de hoy en qué casos estarían dispuestos a recorrer 600 kilómetros a pie. Sin duda que no para obtener cinabrio y poder así pintar manos y animales de color ocre.

¿Es que no piensan estos arqueólogos? ¿No razonan? ¿Tan ciegos están? ¿Podía acaso el hombre del paleolítico desarrollar “extensas redes de intercambio” que abarcasen un área de un diámetro de 600 kilómetros? ¿Y todo ello para obtener óxidos de hierro de buena calidad?

El hombre está desesperado y trata por todos los medios de dar un sentido a su vida. Necesita creer en vida extraterrestre, en neandertales con poderes sobrenaturales, en chamanes que hablan con el espíritu de la araña… Por un momento pensaron que podían prescindir de Dios, y ahora se encuentran con una inquietante y desoladora orfandad (ver apéndice L).

Los tres minerales usados para llevar a cabo la experimentación son la hematites, la goethita y la limonita, óxidos e hidróxidos de hierro, que como ya se ha comentado antes, diversas analíticas de pinturas paleolíticas han mostrado su utilización para fabricar pigmentos y con ellos realizar representaciones.

Cada uno de ellos tiene unas características mineralógicas singulares, las cuales, en mayor o menor medida han afectado a la realización del trabajo, como puede ser, por ejemplo, la dureza, en este caso a la hora de reducirlos a polvo.

Los minerales son de origen comercial, obtenidos en diferentes tiendas especializadas y ferias de minerales, debido a la imposibilidad de poder buscarlos en la naturaleza por la falta de conocimientos geológicos, tanto el hecho de no saber la localización de menas de estos minerales en las proximidades, como no reconocerlos.

Es decir, que un grupo de arqueólogos se ve obligado a utilizar minerales obtenidos en tiendas especializadas por falta de conocimientos geológicos –no saben localizar las menas en las proximidades, y no saben reconocerlos. No obstante, el hombre del paleolítico tenía amplios conocimientos geológicos y metalúrgicos, y sabía reconocerlos, lo que le llevó a recorrer 600 kilómetros, a través de extensas redes de intercambio, para encontrarlos. ¿En manos de quién está hoy la investigación?

La molienda se realizó de una manera concienzuda hasta que los minerales quedaron reducidos a polvo para poder someterles al tratamiento térmico. Una duda que surgió durante la operación fue si esta fase se realizaría antes o después del tratamiento térmico, pero en este caso, para poder meter las muestras en la mufla y controlar mejor las cantidades era necesario que el mineral estuviera ya molido.

Seguramente el hombre del paleolítico no tuvo esa duda, ni la posibilidad de tenerla, al carecer de una mufla.

El tratamiento térmico es una parte fundamental del proyecto, ya que se quería demostrar cómo los hidróxidos de hierro (goethita y limonita) que son de colores parduzcos y amarillos tornaban hacia el color rojo en el momento en el que se los sometía a una fuente de calor, cosa que como queda registrado en el registro arqueológico, en el Paleolítico ya sabían que se producía.

Según García Borja et alii (2004, p. 37) “la escasez de colorante rojo en determinadas áreas llevó al desarrollo, desde fechas tempranas, de una técnica compleja de manipulación de óxidos de hierro amarillos para la obtención de rojos que consiste en la deshidratación de esos óxidos mediante su sometimiento a una temperatura igual o superior a 260ºC que da como resultado una hematites desordenada, ausente en estado natural”

El tratamiento térmico de las muestras se realizó en el Centro de Química Orgánica Manuel Lora – Tamayo del CSIC, con la ayuda de Nicolás Seclén Hidalgo del Instituto de Ciencia y Tecnología de Polímeros.

Con los tres tipos de minerales ya en polvo se hicieron 12 muestras de 10 gramos cada una (Fig. 4). En tandas de tres (una muestra de cada óxido e hidróxido) se les sometieron introduciéndolas en una mufla (Fig. 5) a temperaturas de 200 ºC, durante 30 minutos y una hora, y a temperaturas de 300ºC durante los mismos tiempos, para ver como el color iba variando en función al tiempo y a la temperatura de exposición.

El siguiente párrafo, aparte de no tener en cuenta ninguno de los principios básicos de la lógica, parece referirse a extraterrestres venidos de allende el espacio intersideral y provistos de sus correspondientes muflas (tipo de estufa para obtener altas temperaturas en laboratorios, especialmente de química).

“la escasez de colorante rojo en determinadas áreas llevó al desarrollo, desde fechas tempranas, de una técnica compleja de manipulación de óxidos de hierro amarillos para la obtención de rojos que consiste en la deshidratación de esos óxidos mediante su sometimiento a una temperatura igual o superior a 260ºC que da como resultado una hematites desordenada, ausente en estado natural”

La misma expresión “una técnica compleja de manipulación de óxidos de hierro…” es impropia cuando se aplica al hombre del paleolítico, ya que haber resuelto esa complejidad implicaría un tipo determinado de sociedad muy diferente a la suya.

Los aglutinantes desempeñan un papel importante en los pigmentos, ya que les proporcionan gran parte de las propiedades necesarias para su perdurabilidad. En este momento es cuando se convierten en productos manufacturados cuya elaboración se llevaba a cabo a partir de materias primas naturales.

La identificación de aglutinantes en pintura rupestre está condicionada por dos aspectos: la baja concentración de la sustancia a identificar y el posible deterioro o alteración que el aglutinante pueda haber sufrido. Además, hay que añadir el máximo respeto al bien cultural y arqueológico, ya que muchos de los estudios necesarios para la caracterización son invasivas o destructivas. Todo esto hace que sean un número reducido los trabajos publicados que hablan sobre la presencia de materia orgánica en las pinturas rupestres, y un número más escaso los que reportan una identificación positiva del aglutinante orgánico (Domenech Carbó, 2010, p. 53).

La identificación de aglutinantes está condicionada por muchos más aspectos. El propio concepto de aglutinante condiciona la discusión. Se nos presenta a un hombre del paleolítico con taparrabos y al mismo tiempo desarrollando una complicadísima técnica de tratamiento de minerales. ¿Por qué utilizan estos arqueólogos laboratorios, análisis químicos y muflas? ¿Por qué no se van al campo y hacen una hoguera y calientan en ella los minerales? No resultaría. Nunca existió tal técnica ni tales procedimientos.

Los yin son entidades creadas de fuego y, por lo tanto, pueden realizar transformaciones en substancias y materias que no podemos entender ni describir. Las pinturas rupestres forman parte de la “cultura” o idiosincrasia de los yin. Ellos tienen su propia forma de entender las cosas, su forma chamánica y a veces diabólica, pero también divertida. Para ellos no es ningún problema recorrer 600 kilómetros ni necesitan hogueras para calentar los minerales. No merece la pena perder el tiempo en el insensato estudio del “arte” parietal.

La cultura insánica es ya una impostura y un encubrimiento. Qué diremos entonces de la yínica. Ocupémonos de adorar a nuestro Creador y dejemos para los enfermizos académicos la tarea de analizar guano de murciélagos.